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Existen escritores del momento cuya voluntad en expansión doblega la línea incidental de la actualidad hasta curvarla en la esfera del eterno infinito.

Karl Kraus

(Citado en: Kraus, 1907: 40)

Si ustedes aceptan que para que la divulgación en su versión vil se sostenga, el pilar fundamental que lo posibilita se centra en el ruidoso escarnio del sentido peyorativo que eso “vulgar” hace retumbar dentro del eco vacío del buen gusto; entonces nos empezamos a entender -al menos, para lo que en las siguientes líneas andaré desgañitando.

Y es que lo bellaco de éste tipo de divulgación se puede encontrar en al menos dos formas:

  1. se supone que el auditorio es ignorante y, por tanto, se toma el libertinaje de afirmar cualquier cosa o;
  2. se supone que el auditorio es ignorante y, por tanto, se toma el libertinaje de convertir cualquier cosa en un ídolo a quien rendir sacrificial tributo.

Esto último es lo que el colmillo de mármol austrohúngaro del maravilloso Karl Kraus nombra como «voluntad expansiva».

Y si éste escritor se merece semejante adjetivación es porque, en la actualidad, se encuentra rompiendo el trío que antes conformaba la serie de librepensadores que tatúan mi pecho.  (todos vieneses, y tres de los cuatro judíos… ¡Auch!).

Pero regresando al tema.

Hace un par de días encontré en la afamada página de Facebook de la Société Perrier -cuya pronunciación, para los snobs, es: click aquí– (página que, debo decir, sigo con cierta atención para enterarme de las grandes fiestas de la poser socialité -que, fuera de eso, son muy buenas fiestas); me encontré, decía, con una reseña que me anonadó a tal grado que tuve el atrevimiento de cancelar una de mis veladas de delicias para encontrarme, en algún momento de la noche, rodeado de gente cual adolescente en Vive Latino; sólo que, ésta vez, dentro del marco del tercer aniversario del MUAC.

La reseña (da click aquí), dice algo así:

Debido a esto, [su tercer aniversario] el MUAC ha decidido preparar una noche con un programa novedoso y como parte de este festejo se encuentra el Triple Filtro, agrupación que desde el 2004 no ha dejado de evolucionar y sorprender con sus nuevas propuestas cada vez más frescas y desquiciadas.

Para esta ocasión han preparado La Voodoo Suite, una pieza multicanal inspirada en la composición homónima de Pérez Prado. Su montaje se ha ejecutado en dos versiones: a) como una instalación para 30 bocinas repartidas alrededor de 3 pisos y b) como un concierto multicanal para 18 bocinas. Ambas versiones son acompañadas por una interpretación en vivo por parte de Triple Filtro.

La pieza está compuesta para que dependiendo de la posición del escucha la experiencia auditiva, y por lo tanto la composición, sea completamente diferente. Es a partir de su tránsito por el espacio de exhibición o de concierto que el espectador es capaz de reconstruir las infinitas versiones de la composición.

Su estructura se divide en 5 movimientos que oscilan en tiempo e instrumentación dependiendo de las cualidades acústicas del lugar. Más que presentarse como una composición completamente estructurada, la Voodoo Suite funciona como el entrecruzamiento entre una serie de “bloques de sonido”. Más que escuchar la interpretación de una composición entera por parte de un grupo de músicos, ésta pieza está intencionada temporalmente como un recorrido por una serie de paisajes sonoros en coexistencia. Así, la pieza funciona como un diálogo abierto entre una serie de sonidos donde ninguno busca predominar o controlar al resto del discurso musical.

Magistral, simplemente soberbio.

Sin embargo, al acudir y presenciar semejante imagen sonora, me topé con una de las más grandes desilusiones que he vivenciado a lo largo de una existencia repleta de pocas expectativas. Ahora bien, quiero aclarar, Triple Filtro es un gran proyecto; son muy, pero muy buenos; pagaría por escucharlos en vivo sin pensarlo dos veces. Lejos están, en cambio, de la magnanimidad que se lee en la brillante vacuidad que exaspera las frases rimbombantes de la escritora de la Societé.

Éste «espíritu en expansión» es uno que, a mi parecer (y que me perdonen mis amigos del medio), ya casi forma el patrón fundamental de las interacciones entre la obra de arte y el curador que las cura de todo mal (con el mezcal de las inauguraciones). Para robustecer mi argumento, les relataré otro episodio parecido; pero éste más afianzado a mi vida emocional:

Una de las pocas obras que realmente me trastornan estéticamente es la que, bajo el pincel del sobrevalorado (y muy sobrado de sí mismo) Picasso, se intitula Weeping Woman. La primera vez que la observé casi estallo en llanto; y eso que el impacto me sometió por medio de una presentación en el lamentable lenguaje visual del paupérrimo Power Point. Sin embargo, en mi segunda infancia (aquella que desmembraba la demencia de mis veinte años), durante un viaje en solitario al viejo continente; me topé de frente, en el Barri Gotic de Barcelona, con éste lienzo en toda su originalidad (su Aura, en la concepción de Benjamin, rebozaba el marco que la contenía): por un momento, el silencio de la eternidad dejó de respirar en mi alma… hasta que cometí el garrafal error de leer lo que un don nadie más (postrado a su lado) tenía que decir sobre la Weeping Woman.

Picasso (1937) - Weeping Woman

Y es que, en ese afán de guiar el ojo (o el oído en el caso de la Societé) se pierde lo más esencial del impacto que una obra pueda tener sobre el espectador: la subjetividad reflejada en el acto creativo de un ser que no soy yo. Lo siento mucho, pero no necesitamos de expertos, ni de divulgadores, ni de curadores; aquellos que como yo disfrutamos por nosotros mismos (con y sin vanidad) de la presunción de la apreciación (cosa que cualquier persona puede hacer; la fórmula es tan simple como la no obediencia de las modas), estamos sometidos al libre arbitrio de nuestro gusto (bueno o malo), nada más. Alguna vez, uno de los anarquistas más anarquistas (y que no se decía anarquista) que llegué a conocer, me dijo:

Para mí sólo existen dos tipos de música, la que me gusta y la que no me gusta.

Entonces, ¿quién eres , curador, divulgador, periodista, para decirme cómo observar y cómo escuchar algo que se mantiene en pié por sí mismo (es decir, sin la necesidad de tu presencia encandilada con ciegas insignias)? Son los burgueses los que te necesitan -y te pagan-; nadie más que ellos -lo cual me lleva a interrogar sobre el tiempo que gasto en la internet. ¿Qué eres sino un eslabón más de la cadena de mediocridad que ata a la gente al pantano de la desidia? ¿Alguna vez te preguntaste por quién paga tus fiestas (porque yo sí sé quien paga las mías -tus impuestos, para decirlo con la sequedad de la rapidez)?

Y bueno, para demostrar que el deporte que ahora me gusta practicar se llama: “escupiendo para arriba”; les dejo una fotografía de mi escritorio tal cual está en éste momento:

Referencia

Kraus, K. (1907) Aus dem Papierkorbe. En: Kraus, K. (1990) Escritos. Visor: España.

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 Sapere aude.

El nombre de Pablo Fernández Christlieb es uno que resulta bien conocido, al menos para aquellos de entre los cuales en parte nos dedicamos al estudio de la cultura, la sociedad o todo eso que pueda englobarse dentro de lo colectivo. Sin embargo, tal vez por estar vivo aun, el eco de éste estudioso de lo afectivo no resuena tanto como yo quisiese que retumbara.

Pablo Fernández Christlieb

Pablo Fernández ha recuperado y enriquecido magistralmente una tendencia epistémica de lo social impuestamente olvidada por lo que en México podría recibir el vago nombre de Academia (y cuya vaguedad resulta del intersticio que emerge de la estrecha relación existente entre la vacuidad de su propuesta y la sumisión con que acata los estándares de una ciencia que el siglo pasado a hecho bien con desechar -y sí, en algunos aspectos, nuestra Academia es más bien como una reliquia digna del escaparate bastardo de lo fallido y la burocracia). Y bueno, más allá de proseguir con mi opinión que inevitablemente desembocaría sobre lo paupérrimo de las formas de evaluación de nuestro quehacer científico, explicaré un poco más por qué saqué a colación el nombre de Pablo Fernández.

Hace algunos años, no sé en realidad cuántos, en la Facultad de Psicología de la UNAM, el personaje que ahora me convoca dictó una conferencia que lamentablemente no he conseguido aun; pero dado que podría afirmar que una de mis pocas cualidades es poseer una memoria bien entrenada (lo cual no exenta que cometa alguna falta grave para con el decir de Pablo), relataré qué de esas palabras me pueden ayudar a echar cierta luz sobre la velocidad (y bueno, también haré rodeos y reflexiones personales en el camino). Ésta charla a la que hago mención recibía un nombre que, para sustentar debidamente mi afirmación anterior, no recuerdo en lo absoluto; sin embargo, los retazos que hago bien en guardar en alguna parte de mi psique que no puede reducirse meramente a mi cerebro, son de cosas de una mayor importancia que sobradas intitulaciones, o fechas exactas, páginas requeridas o nombres propios. Y así, para lo que aquí me compete, esto más importante de retener es que su plática versó sobre la estética de la violencia.

 

Para hablar sobre el tema, Pablo Fernández construyó una muy amena categorización: existe una estética lenta, y existe una estética rápida. Ésta última velocidad de la estética es una a la que estamos habituados en nuestra cotidianidad y, para poner uno de los ejemplos que él gusta en mostrar, ésta se hace presente cuando nos gusta una canción pop, en el momento justo en que su pegajosa melodía nos achaca el buen juicio y no podemos sacarla de nuestra cabeza. Así, cuando nos enfrentamos con el hecho de que la estamos cantando para nuestros adentros (público más selecto y exigente que el que podamos toparnos en el exterior), o caemos en la vergonzosa cuenta de que llevamos todo el día repitiendo el estribillo una y otra vez cual cliché mercadotécnico; es entonces que experimentamos en nuestro ser la velocidad de una estética que nos impacta al momento (de ahí su rapidez) (ver nota 1). Por estética, el autor al que me he estado refiriendo, no se toma el gran embrollo que surge del pensamiento que busca en cada uno de los meandros conceptuales la piedra angular que sostenga una buena apreciación de una de las más coronadas abstracciones; para él, la estética es el nombre que recibe la cualidad de una forma que nos llama la atención. Y así, la forma de los objetos cuya estética se mide en altas velocidades es una que nos atrae desde el primer momento que choca con nuestro sentir; sin embargo, inherente a su velocidad es el hecho de que, así como nos retiene, así de rápido nos deja de sorprender y de perseguir. Su condena está impregnada en su velocidad; su tormento es la ligereza con la cual deja de existir para nosotros.

La estética lenta, en cambio (y como podrán ahora suponer), es una cuya forma tarda mucho tiempo en llamarnos la atención; su paso sosegado se desplaza gradualmente hacia nosotros; primero, tal vez, un descuido fue lo que hizo que volteáramos a observar aquella forma, después, una pequeña curiosidad ociosa, luego esporádicos merodeos, hasta que, en algún momento, ella que pasó inadvertida se encuentra casi en comunión con nuestra alma. Diferencia radical en la cualidad de ésta velocidad, se ha tornado en una forma que, mientras más pasan los años, más colorida y definida se encuentra tatuada sobre nuestra afectividad. Las formas cuya estética recorren el mundo a ésta velocidad se pueden encontrar en aquellas obras de arte que uno tarda mucho tiempo en comprender, años quizá; pero que, cuando lo logra, jamás pierden su brillo y, aunque parezca contradictorio, mientras más tiempo recorra nuestro sentir su profunda superficie, más aspectos estéticos le encontramos quisquillosamente a su figura. Pero no todo es miel sobre hojuelas, éste tipo de pensamiento lento está cada vez más en peligro de extinción.

La velocidad actual que, como cabe suponer, es una de una brutalidad exponencial; deja cada vez menos tiempo para el disfrute y el goce de lo estéticamente lento. La eficiencia laboral, las capacidades múltiples (que se encuentran en relación inversa con la profundización del pensamiento), la especialización, la híper especialización (que nos acerca cada vez más a los insectos -y no en el sentido que Bakunin hubiera deseado), la imposición de la bien vista manera multitask de proceder, la cercanía y la inmediatez que surgen de las nuevas formas digitales de relación (que están en relación directa con el alejamiento de la calidez que posee un cuerpo cuando reposa apaciblemente a nuestro lado), la urgencia de metas, el apremio por la novedad, la presteza de lo que por definición se aleja borrascosamente de lo perenne; todas éstas formas son unas cuya estética mantiene una rapidez despeñada en lo que podría conglomerar dentro del ansia por el consumo de lo inmediato (donde el vulgar consumismo es una de sus muy afamadas líneas terminales… que no concluyen en lugar alguno -al contrario, son un loop eterno que no desgasta sino a quien lo padece). En el otro extremo del velocímetro, contrariamente a lo antes expuesto, nos encontramos con la sabiduría que se encuentra depositada en la templanza con la cual nos acercamos a las cosas; parquedad cuyo miramiento no es por el tiempo sino por la profundidad. El buen gusto, por poner otro ejemplo, es uno que se construye con oficio y disciplina; una buena charla es aquella que amanece junto con la serena embriaguez del vino; las personas más amadas son aquellas que ya no se encuentran en la ebullición del enamoramiento; un habano se fuma lentamente, y el placer se exacerba si es maridado con un whisky de más de doce años de añejamiento; el sonido robusto de un vinilo conservado no se compara en nada con la escuetérrima calidad subyacente a los 128 kbps; lo afable de una compañía se construye lentamente con los años que se recorren. La estética de la violencia, en cambio, es una estética de la más extrema rapidez.

Quisiera que todo esto no se tomara como un mero juicio moralino; más bien, preferiría que que se pensase como una toma de postura que lejos está de buscar ser pregonada panfleteramente. El centro que me convocó a escribir éstas reflexiones en torno a la estética de la violencia fue justamente la demanda de escribir, en formato de ceros y unos, una breve reflexión sobre la velocidad. Ahora bien, todo lo anterior simplemente figuró una forma de acercarse al mundo de lo social desde la perspectiva de la velocidad, es decir, tomada así como marco conceptual; sin embargo, me resulta muy interesante que esto fue en contra del epígrafe que ciñe éste número veinticinco de la revista que contiene mis palabras:

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad.

"La Guerra" (1916) - Giacomo Balla

Futuristas o no, lo manifiesto en ésta frase puedo leerlo en esa «belleza de la velocidad» que, por ejemplo, dista mucho de ser una belleza en la velocidad. Y es que efectivamente, existe algo muy estético en la velocidad; pero nombrarlo como belleza me causa un poco de suplicio. Aun así, supongo que Filippo Tommaso Marinetti no sostendría que exista una belleza en la velocidad; pero belleza o no, la velocidad tiene en sí misma una estética muy poderosa; una estética que, puedo pensar, siempre busca más y mayor velocidad para mantener su fuerza de atracción. Por eso la velocidad llega a calificarse como una de las adicciones que tanto tormento causan a la avaricia de los que representan al Estado. Sin embargo, más allá de que sea la muerte de uno mismo quien pare en seco nuestro desplazamiento; es de llamar la atención que es en las pasiones donde la velocidad se vuelve más vertiginosa: lo insondable del odio más amargo, la envidia más terrorífica y lo ácido y malicioso de sus arpías, los entresijos de la violencia que ha dejado atrás a la inmanente agresión; pero también, el fuego que despide la cólera de los arrebatos amorosos, el extremado cansancio de aquellos que viven por y para sus ideales, el desgaste y la inanición de los que hacen hasta el hartazgo aquello que aman con vehemencia; todo ello tiene su centro común en ese buscar cada vez más y más.

La rapidez de una necesidad que no se ataja se encuentra en una íntima relación con la velocidad que ambiciona inmediatez, a su vez, presentifica lo rotundo de un goce que jamás encontrará su satisfacción; la mesura, en cambio, va más de la mano con aquella prudencia que Aristóteles gustaba en alabar. Sin embargo, como buenos seres humanos, nos encontramos fluctuando entre un extremo y el otro; en nosotros mismos personificamos una tendencia que apunta a uno de los dos ideales que he venido dibujando. Y así como la velocidad con la que nos desenvolvemos en nuestra vida cotidiana puede ser una más rápida o una más lenta; es mejor saberse conformado por aceleraciones y desaceleraciones, conocerse en los extremos más pasionales y en la más cabal de las mesuras; pero, sobre todo, saber que cada acto, cada palabra, cada error, cada nimiedad incluso, tiene consecuencias palpables en nosotros mismos, en quienes nos rodean y en la sociedad que, bien o mal, nos cobija. La última decisión, sin embargo, siempre está en nuestra inconsciente capacidad para la acción, en uno u otro sentido; es mejor sabernos predispuestos.

γνῶθι σεαυτόν

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Sterlac

Publicado: 9 marzo, 2011 en Arte, Ciencia

O sobre lo humano: el cuerpo y la máquina

“[…] perhaps the meaning of being human is not to remain human at all.”
Sterlac

Exordio: de la inconsistencia de un planteamiento.

En la primera de sus Meditaciones metafísicas, René Descartes estableció una interrogante que ha cruzado perpendicularmente toda reflexión sobre el conocimiento y la realidad. En ese primer apartado de sus Meditaciones, él se pregunta por la posibilidad de encontrar un fundamento último que pueda sostener todo el conocimiento que se tiene del mundo, es decir, de encontrar la forma mediante la cual se pueda asegurar la verdad de lo que uno cree sobre la realidad. Sin embargo, Descartes palidece ante la posibilidad de que todo lo que sabe y siente no sea más que un artilugio onírico o, dicho de otra forma, que todo lo que considera como verdadero no sea más que una falsedad. El núcleo del problema radica en que, si uno intenta establecer un fundamento para lo que cree saber, siendo aun lo más sencillo como que estoy aquí, en este momento, leyendo; es imposible dar una respuesta cabal a la interrogante: ¿y cómo saber que no lo estoy soñando? Puesto que la línea que divide al sueño de la vigilia es una que se matiza de tal forma que dicha frontera se pierde en la bruma engendrada, y los sueños mismos no son más que una ilusión carente de sentido, una alucinación más aguda incluso que aquéllas que padecen los dementes (según éste filósofo); si uno no puede asegurar que no está soñando, entonces no puede asegurar que lo que conoce del mundo por medio de los sentidos es verdadero.

La encrucijada es fatal, y hasta la fecha parece más bien como un callejón sin salida. Descartes, con la elegancia que sólo pudo ser permitida en el siglo XVII, encuentra una forma de solucionar el susodicho enigma: apela a la existencia de Dios. Desde este punto de vista, lo único que nos podría asegurar que lo que sabemos del mundo es cierto, es que la bondad y perfección de Dios no puede permitir lo contrario. Pero ¿qué sucede si no aceptamos la salida cartesiana? Resulta que la pregunta no sólo no ha cicatrizado, sino que la hemorragia empaparía como fraudulenta cualquier empresa que se dedique a producir un saber sobre mundo.

Así, y tomando en cuenta solamente la historia del occidente contemporáneo, ésta discusión desembocó en la constitución de al menos tres bandos, dos de ellos sumamente atrincherados: por un lado, están los epistemólogos que se dedican obsesivamente a construir una forma de fundamentar el conocimiento; justo frente a ellos y en eterna lucha, el bando de los escépticos que se dedican a preguntarse sobre la posibilidad de dicha fundamentación; un tercer grupo, más ameno creo yo, es el que considera que todo este embrollo es más bien uno ocioso que sólo sirve para consumir fondos que bien pudieran utilizarse en otras cosas con mucho más valor.

Este preámbulo sólo tiene fuerza cuando se saca a la luz la intuición que transita por debajo: la inconsistencia de lo humano cuando se enfrenta a la realidad pero, sobre todo, la inconsistencia de su razón para dar cuenta de sí mismo. Es por demás bien sabido que el denominado Siglo de las luces elevó a la máxima categoría a la Razón; incluso la posicionó por encima de Dios. Qué sorprendente es ver como el paladín de ésta cruzada tuvo que recurrir a ese Dios menospreciado para poder completar la tarea que lo atormentaba.

Bien. Ahora me daré el lujo de saltarme unos tres siglos de historia. Cuando se ve todo lo anterior desde el crisol de éste nuevo momento, sale a colación una nueva forma de concebir una parte de eso humano que se suma a la descripción anterior: el ser humano es un animal que habla. Así, lo humano no es sólo inconsistente, sino que tiene el don poder expresar el sufrimiento que causa saberse inconsistente y, lo peor o lo mejor del asunto, es que lo puede decir de manera terrible o de formas muy bellas.

Existe una íntima relación entre la razón y el lenguaje; a grandes rasgos, la razón es producto del lenguaje y el lenguaje es posibilitado por la razón. Uno sólo puede encapsular en la conciencia lo que le acontece cuando lo enmarca en palabras; la conciencia, por tanto, es una forma de decirse a uno mismo lo que le sucede. Sin embargo, y es algo que escapó por completo a la tradición cartesiana; no por el hecho de no saber algo concientemente, eso excluido no existe. Si uno lee con detenimiento a ese vienés famoso de nombre Sigmund Freud, cae en la cuenta de que es eso que no tiene palabras lo que determina desde la oscuridad a todo aquello que se dice, o se sueña o nos hace reír. Ese mundo de las no palabras también forma parte de lo humano; habrá quienes asegurarán que incluso ese espacio es el fundamental.

Sin embargo, al posicionar el punto de fuga ahora sobre el lenguaje, las consecuencias no se hicieron esperar. Muchos sitúan éste cambio en un individuo singular, Ferdinand de Saussure y su Curso de lingüística general dictado entre 1906 y 1911; aunque vio la luz solamente hasta 1916 dentro de una publicación póstuma a cargo de varios de sus alumnos. Es interesante mencionar que este giro lingüístico, como es conocido en los ámbitos académicos, bien puede rastrearse hasta el núcleo mismo del dadaísmo, fundado también en 1916 en las tierras que vieron nacer a Saussure.

El acento sobre el lenguaje ha desembocado en varias aseveraciones que pecan de ingenuidad cuando no se comprende a fondo las consecuencias; el movimiento del construccionismo social, por ejemplo, o el más radical relativismo, se sustentan en el argumento mal entendido que funciona como conclusión de ésta nueva visión: Si el hombre es un ser de lenguaje y, al mismo tiempo, uno observa el mundo a través del lenguaje; distintos lenguajes obtendrán distintas versiones de la realidad; así, el lenguaje construye realidades. Esto, aunque parezca extraño, es algo que bien puede rastrearse en el mundo: es sencillo observar estos efectos cuando uno verifica la hipótesis de Sapir-Whorf o, simplemente, observa detenidamente las diferencias entre oriente y occidente. Ahora, del hecho de que el lenguaje pueda construir realidades distintas, incluso contradictorias, de un mismo mundo; no se sigue que cualquier realidad sea posible (conclusión de muchos de los malpensadores de éstas consideraciones). No importa cuántas realidades puedan surgir de distintas cosmogonías, el mundo sigue siendo uno.

Éste nuevo planteamiento del mundo que sustenta la posibilidad de modificar la realidad, es decir, la caída de la visión totalitaria que surge de los anteriores dogmas dominantes; ha producido un cambio en el quehacer del ser humano: ahora no sólo se sabe inconsistente, sino con la posibilidad de implementarse a sí mismo y a su mundo. En este sentido, el anterior dictado divino que llamaba a “señorear la tierra y a los animales que existen sobre la tierra”, pasó a convertirse en una nueva era de dominación: señorear al ser humano, incluso, señorearse a sí mismo y, al mismo tiempo, enfrentarse a Dios y disputarle el trono de único creador.

 

Sterlac: del cuerpo, su límite y sus espacios de existencia.

 

 

“Technology is what defines being human.”

Sterlac

A Sterlac, como a todo buen artista, es imposible definirlo o abarcarlo en su totalidad; en este sentido, si la pretensión apunta a construir una caracterización general de este artista, ello sería una empresa de entrada fallida. Sin embargo, lo anterior no impide que se puedan ir trazando líneas arbitrarias que surjan desde su trabajo para ir conformando visiones parciales de su obra. Así, es con esto en mente que en las líneas que siguen, iré trabajando algunos puntos que me fueron llamando la atención sobre su quehacer. Huelga decir que será algo más que inacabado.

En Sterlac, puedo encontrar cierta inquietud que permea toda su obra, y esta es una que apunta a preguntarse o intentar configurar y reconfigurar la interrogante por lo humano. ¿Qué es esto de lo humano? ¿Cuáles son sus límites y fronteras? ¿Es algo estable o algo que está en continuo movimiento? ¿Tiene el ser humano incidencia sobre eso humano mismo? Entonces ¿Cuál es el papel del ser humano en la configuración de eso humano?

Existen, a mi parecer, ciertos rasgos que se reiteran en la obra de este artista: la tecnología es uno de ellos; la intención de modificar y expresar los límites del ser humano y su cuerpo; sus posibilidades de expansión; la generación de nuevos espacios donde esto pueda expresarse; y una idea de evolución que permea todo lo anterior.

Para Sterlac, la tecnología es algo que le es inherente a lo humano. Ahora, por tecnología no se debe entender solamente cuestiones que se enmarcan dentro de lo contemporáneo, por ejemplo: la cibernética, la nanotecnología, las tecnologías de muerte y de vida; sino que, por tecnología se debe de entender todo lo relacionado con aquello que el ser humano utiliza como una extensión de sí, a las herramientas que él produce para mejorarse continuamente. En este sentido, lo tecnológico abarca desde la generación de instrumentos que potencian la fuerza y el alcance del brazo gracias a la posición del pulgar en la mano, pasando por la fisica-matemática que pudo marcar a generaciones y generaciones de seres humanos con malformaciones corporales debidas a la radiación, hasta llegar quizá a formas de control que ni siquiera requieren de maquinarias específicas; todo ello es tecnología.

Así, no sólo el mundo donde se mueve la información y la generación de espacios virtuales de existencia son las cuestiones en las que Sterlac se introduce por medio de su experiencia directa; sino que, también, el mismo espacio del cuerpo de sí mismo es uno donde él trabaja. Existen ciertos críticos que mencionan que Sterlac usa a su propio cuerpo como un lienzo, en realidad, Sterlac lo desmiente; él asegura que, más bien, utiliza su cuerpo porque es mucho más fácil que conseguir a alguien más, a “otro cuerpo” como él dice. Y es que, para este artista, el cuerpo es solamente una estructura objetiva, que evoluciona y es meramente impersonal. Sin embargo, él intenta explorar sus ideas mediante la experiencia directa que le otorga ese su cuerpo. Aquí podría leerse cierto seguimiento del antaño dualismo mente-cuerpo; sin embargo, Sterlac lo concibe como una visión ya superada, para él lo importante es la conectividad entre mentes, entre cuerpos, entre una mente y su cuerpo.

Es interesante mencionar que, a mi parecer, Sterlac no se encuentra dentro de aquellas ingenuidades que se pierden en el limbo de la mera virtualidad del lenguaje; Sterlac retorna una y otra vez al fundamento orgánico, y es desde el cuerpo y con el cuerpo que produce espacios virtuales de existencia. No puedo negar que existe cierto presupuesto metafísico en él basado en la idea de que, con el tiempo, la evolución misma desechará a lo orgánico por ser un límite y un estorbo; pretensión, baste decir, bien difundida por doquier. Pero, en el presente, él no construye sus ideas con eso, podría ser la intuición que está por debajo; sin embargo su trabajo se centra en eso orgánico, en el cuerpo que también forma parte de la actualidad de lo humano.

Así, es en el cuerpo donde se conectan esos dos espacios que Sterlac explora sus ideas de forma experiencial: desde sus levitaciones con ganchos que se sujetan en la piel perforada de un cuerpo que se pasea cual carne en rastro; hasta encontrarse viviendo en la virtualidad del de por sí interesantísimo fenómeno de Second Life. Sterlac trasgrede las fronteras del cuerpo, las reinventa, y construye una nueva forma de percibirse y percibir lo humano; construye espacios de existencia, implementa lo ya existente; todo ello basado en esa inconsistencia que conforma a lo humano desde el núcleo mismo de su conformación.

 




En la primera de sus Meditaciones metafísicas, René Descartes estableció una interrogante que ha cruzado perpendicularmente toda reflexión sobre el conocimiento y la realidad. En ese primer apartado de sus Meditaciones, él se pregunta por la posibilidad de encontrar un fundamento último que pueda sostener todo el conocimiento que se tiene del mundo, es decir, de encontrar la forma mediante la cual se pueda asegurar la verdad de lo que uno cree sobre la realidad. Sin embargo, Descartes palidece ante la posibilidad de que todo lo que sabe y siente no sea más que un artilugio onírico o, dicho de otra forma, que todo lo que considera como verdadero no sea más que una falsedad. El núcleo del problema radica en que, si uno intenta establecer un fundamento para lo que cree saber, siendo aun lo más sencillo como que estoy aquí, en este momento, leyendo; es imposible dar una respuesta cabal a la interrogante: ¿y cómo saber que no lo estoy soñando? Puesto que la línea que divide al sueño de la vigilia es una que se matiza de tal forma que dicha frontera se pierde en la bruma engendrada, y los sueños mismos no son más que una ilusión carente de sentido, una alucinación más aguda incluso que aquéllas que padecen los dementes (según éste filósofo); si uno no puede asegurar que no está soñando, entonces no puede asegurar que lo que conoce del mundo por medio de los sentidos es verdadero.

 

La encrucijada es fatal, y hasta la fecha parece más bien como un callejón sin salida. Descartes, con la elegancia que sólo pudo ser permitida en el siglo XVII, encuentra una forma de solucionar el susodicho enigma: apela a la existencia de Dios. Desde este punto de vista, lo único que nos podría asegurar que lo que sabemos del mundo es cierto, es que la bondad y perfección de Dios no puede permitir lo contrario. Pero ¿qué sucede si no aceptamos la salida cartesiana? Resulta que la pregunta no sólo no ha cicatrizado, sino que la hemorragia empaparía como fraudulenta cualquier empresa que se dedique a producir un saber sobre mundo.

 

Así, y tomando en cuenta solamente la historia del occidente contemporáneo, ésta discusión desembocó en la constitución de al menos tres bandos, dos de ellos sumamente atrincherados: por un lado, están los epistemólogos que se dedican obsesivamente a construir una forma de fundamentar el conocimiento; justo frente a ellos y en eterna lucha, el bando de los escépticos que se dedican a preguntarse sobre la posibilidad de dicha fundamentación; un tercer grupo, más ameno creo yo, es el que considera que todo este embrollo es más bien uno ocioso que sólo sirve para consumir fondos que bien pudieran utilizarse en otras cosas con mucho más valor.

 

Este preámbulo sólo tiene fuerza cuando se saca a la luz la intuición que transita por debajo: la inconsistencia de lo humano cuando se enfrenta a la realidad pero, sobre todo, la inconsistencia de su razón para dar cuenta de sí mismo. Es por demás bien sabido que el denominado Siglo de las luces elevó a la máxima categoría a la Razón; incluso la posicionó por encima de Dios. Qué sorprendente es ver como el paladín de ésta cruzada tuvo que recurrir a ese Dios menospreciado para poder completar la tarea que lo atormentaba.

 

Bien. Ahora me daré el lujo de saltarme unos tres siglos de historia. Cuando se ve todo lo anterior desde el crisol de éste nuevo momento, sale a colación una nueva forma de concebir una parte de eso humano que se suma a la descripción anterior: el ser humano es un animal que habla. Así, lo humano no es sólo inconsistente, sino que tiene el don poder expresar el sufrimiento que causa saberse inconsistente y, lo peor o lo mejor del asunto, es que lo puede decir de manera terrible o de formas muy bellas.

Die Welt… und ihre Aura

Publicado: 6 septiembre, 2010 en Arte, Política

O sobre la imagen, la memoria y lo político en el arte

[Texto publicado en “DIE WELT ANOTADO”, texto colectivo a cargo de Jeleton producido por PAC Murcia y Casa Vecina; septiembre del 2010]

Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible,
la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía,
pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción.
(Benjamín, 1936: 47 y 48)

La imagen imprime algo peculiar en su entorno, en especial, en aquel que la observa. De alguna manera, existe un halo de misterio que la vuelve singular: sea por la fuerza con la que atrapa la mirada, sea por formar un motivo que desenvuelva los recuerdos de la memoria.

Este poder de la imagen se puede rastrear hasta los albores mismos de la civilización, por ejemplo, en la cueva de Lascaux donde el pensamiento Bataille se desata y encuentra la conjunción perfecta entre el erotismo y la muerte (Bataille, 1981). También, esta intriga por la imagen puede figurarse en los inicios siempre míticos de occidente cuando Moisés, al bajar del monte Sinaí, comunica a su pueblo que Dios prohibía toda adoración de cualquier imagen que semejara lo que estuviera en el cielo, o abajo en la tierra, o en las aguas debajo de la tierra (Éxodo, 20: 4).

Esta última interdicción de figurar la imagen del Padre (invisible, inefable, omnipresente, etc.) connota perfectamente el poder de la imaginación del ser humano y sus consecuencias: el acto de dar forma a una imagen ante la cual él mismo podría inclinarse en devoción. Lo expuesto en la cueva de Lascaux, en cambio, pone en escena el deseo de expresar y figurar aquello que impresionó en el alma una imagen en el tiempo captada por la mirada. Aquí ya estamos cruzando la frontera del arte.

Sin embargo, la estratagema de la sobre exposición de imágenes en la actualidad, táctica llevada a cabo desde ese espacio virtual de los medios masivos de comunicación, consigue un efecto completamente contrario: desemboca en una inevitable anestesia del significado (del poder de la imagen) y, al mismo tiempo, construye falsas figuraciones que continúan y amplían el sendero de la devoción.

En su serie Die Welt, Fernando Bryce se sitúa en éstos avatares y prosigue con la misma estrategia; pero, a modo de iatrogenia, el resultado retorna al núcleo mismo de la significación.

Bryce trabaja con documentos de archivo, los rescata, los remueve del olvido y los saca a la luz. Este trabajo arqueológico lo encuentro como siguiendo muy de cerca el método foucaultiano, propuesta que se enmarca dentro de las siguientes palabras:

Mi objeto no es el lenguaje, sino el archivo, es decir, la existencia acumulada de discursos. La arqueología, como yo la entiendo, no es pariente de la geología (como análisis del subsuelo) ni de la genealogía (como descripción de los comienzos y las sucesiones), es el análisis del discurso en su modalidad de archivo (Foucault, 1994).

Es un nuevo quehacer histórico. No implica ya una especulación sobre los orígenes, época y veracidad de los documentos; al contrario, esta nueva historia organiza el documento, «lo divide, lo distribuye, lo ordena, lo reparte en niveles, establece series, distingue lo que es pertinente y lo que no lo es, señala elementos, define unidades, describe relaciones» (Foucault, 1969). O, en palabras del propio Bryce:

Es un proceso de selección permanente que termina en el reordenamiento de las imágenes y yuxtaposición de los dibujos en una suerte de red iconográfica […] una suerte de narración visual si quieres, orientada por un lado por las ideas que uno pueda tener sobre el tema y que están basadas en interpretaciones históricas determinadas y por otro lado por el poder evocador mismo de las imágenes y la relación sensible que uno establece con ellas […] Es una labor de reconstrucción de la memoria aunque no son tesis en el sentido académico. Estoy trabajando con las imágenes porque lo que me interesa es una reelaboración de todas esas representaciones de los hechos reales, entendidas como construcciones, a través de los medios. (Bryce, 2005:360).

Cuando Helena Tatay, de la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, afirma que Bryce «trabaja en torno a la memoria» y que ofrece así «distintas narrativas históricas»; da justo en el centro de fuerza del trabajo del artista. El punto crucial reside en comprender qué es lo que se juega dentro de los dédalos de aquello que se conoce como memoria. Pablo Fernández Christlieb nos dice al respecto: “Por memoria puede entenderse el proceso de localizar los recuerdos contenidos en los objetos, o sea, el acto de revivir experiencias y hacerlas presentes” (Fernández, 1994: 103). Así, la memoria se torna como un acto del presente; no implica entonces una especie de retorno al pasado sino al revés, la memoria consiste en retrotraer los eventos del pasado al momento actual y así, volverlos a vivir.

De ahí que «el progreso se nutra del olvido» (Ibíd.: 109). Olvidar, silenciar, todo ello implica destruir una historia que nos constituye como colectividad; la mejor forma de lograrlo es justamente destruyendo los objetos, las imágenes y su significación.

Sin embargo, cuando se ancla la posibilidad de la memoria a los objetos del mundo se establece una relación bicondicional entre ambos: la memoria es posible si y sólo si existen objetos desde los cuales se puedan «leer los recuerdos» y, las imágenes, necesariamente traerán a la memoria las historias ensombrecidas por el olvido. Así, es desde las imágenes y a partir de la memoria que se construye una parte de la realidad:

Los fenómenos de la memoria, la afectividad y la percepción colectivas son, estrictamente, construcciones de la realidad mediante el lenguaje (nominación de objetos) e imágenes (objetos concretos o abstractos perceptibles de cualquier manera) en comunicación (Ibíd.: 11).

Fernando Bryce, entonces, no sólo copia en dibujo archivos históricos, los trae a la luz para construir una forma de realidad que dé cuenta de la historia silenciada por el poder; en su última serie, tratando temas que van desde el imperialismo clásico de 1880, hasta la conclusión de la Primer Gran Guerra (Angelika Richter, Galerie Barbara Thumm).

Bryce ha expuesto la serie Die Welt en al menos dos ocasiones desde su creación en el 2008; una de ellas se llevó a cabo en un evento colateral a la quinta Bienal de Venecia en el año 2009. De este proyecto, nombrado The Fear Society – Pabellón de la urgencia, me gustaría resaltar la descripción que el equipo curatorial hace de su motivación para la puesta en escena:

The world has changed in the last six months. Many of our convictions have collapsed, and we get hit by a new reality everyday. One thing can be sure: our society is governed by fear. Fear is an emotional response to threats and danger. The capacity to fear is part of human nature but the experience of fear is affected by historical and cultural influences […] The fundamental idea of this project is to show an art that could mirror the frightening times we are living in (el énfasis es mío).

En esta última frase existe una inclinación sumamente marcada que va más allá de pensar al arte como un reflejo de la realidad. La tendencia que señalo, en cambio, apunta a dar cuenta de la obra artística como un medio que expresa un mensaje y, en consecuencia, que establece así una postura política. La mayoría de las veces, cuando se menciona que existe una estrecha relación entre la política y el arte, no se hacen esperar las voces que intentan solapar la potencia de esta aseveración: en sus coros más ingenuos, confundiendo lo político de la obra artística con «la política de los políticos» –como la nombra Jorge Juanes- o, en sus corales conservadores –por no decir malintencionados-, queriendo sostener aquella consigna simplista de l´art pour l´art que se ve socavada rotundamente por la complejidad del mundo y de lo humano, muy a pesar de aquellos que les gusta reducir y segmentar (pienso en el equipo curatorial de la exposición “La tradición de las rupturas (1950-1990)”, presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México en el año de 2008). Y así, es en la obra de Bryce que yo puedo encontrar un modelo más que figura esto político de la obra artística.

Fernando llama a su técnica «“el método de análisis mimético”, es decir, la copia con tinta de una serie de fotografías, recortes de periódico, anuncios, publicidad promocional o propaganda popular, entre otros documentos, extraídos de archivos y bibliotecas»; según establece Helena Tatay. No es de olvidar que Aristóteles veía en la mimesis una de las fuerzas que dieron vida a la poesía (Aristóteles: 1447 a.n.e.) y a pesar de que, se pudiera pensar, Bryce solamente hace hablar al archivo mediante su mimesis en dibujo (Platón: La República); el artista se encuentra sumergido todo en el proceso de selección y ordenación de las imágenes que decide plasmar como una efigie que dé cuenta de una inquietud, de una «insatisfacción» (Bryce, 2005: 359). Por lo tanto, existe una clara postura política en la obra de Bryce, es más, podría argumentar que utiliza el medio y las herramientas artísticas como una suerte de activismo. No por nada, en los dibujos que concretó en el año 2002, se puede leer la siguiente cita de Walter Benjamin (quien dio nombre a la susodicha serie):

El contemporáneo al leer una obra de historia, se da cuenta de cuan larga ha sido la preparación de la miseria que lo embarga –y mostrar esto al lector debe ser una tarea entrañable del historiador– reconoce así el gran mérito de sus propios poderes. Una historia que educa de este modo, no causa melancolía, sino que proporciona armas a la gente. La penetración y actualización dialéctica del pasado, tal como éste conecta con el presente, es la prueba de verdad de la acción presente (el énfasis en mío).

Y para lo que quiero establecer a partir de la obra de Fernando Bryce, el nombre de Walter Benjamin resulta significativo.

Bajo la lectura que hace Bolívar Echeverría de aquella obra ampliamente difundida intitulada La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin, nos dice el filósofo, está “convencido de que, en la dimensión discursiva, lo político se juega –y de manera a veces incluso más decisiva- en escenarios aparentemente ajenos al de la política propiamente dicha” (Echeverría, 2003: 9). En este sentido, el arte parece jugar un papel especial.

Cuando Bryce hace la copia en dibujo del documento suceden dos cosas: en primer lugar, introduce el elemento del archivo al espacio de lo artístico y así, la fuerza del documento histórico se potencia al ser admirado desde el crisol del arte; en segundo lugar, el dibujo logra que imágenes disímiles se homogenicen (Bryce, 2005: 360). Es gracias a esta segunda característica que se puede jugar con el valor de los documentos, tornándolos de esta forma en una suerte de artilugio que acentúa aquello que se quiera resaltar; en palabras del propio artista: “Las únicas jerarquías son las valoraciones que yo puedo dar” (Ibíd.: 360). Así, el dibujo permite mostrar los rasgos que Bryce quiere que sean mirados; de aquí que la narrativa que surge sea una tan personal como el punto de vista que sostiene el artista y, por lo tanto, el mensaje no es un mero flujo constante y unísono como aparece en los medios masivos; al contrario, se vuelve una imagen cuyo foco se localiza en el centro de la acentuación del artista y la dinámica de sus ideas.

Es en este punto donde reside la agudeza de Bryce, y mejor aun, ésta se muestra en la forma de exhibición de sus dibujos. En el Pabellón de la urgencia la serie Die Welt –compuesta por 195 dibujos- estuvo expuesta sobre dos paredes en forma de escuadra donde las imágenes se presentaron, una tras otra, en hileras verticales de tres o cuatro dibujos. Esta forma de exposición, pienso, buscó representar el bombardeo mediático y la sobre exposición de imágenes. En Die Welt, en cambio, lo que se produce dista mucho de acontecer como una anestesia: cada imagen, cada dibujo trae dentro de su composición un algo que no puede no llamar la atención de la mirada; parafraseando a Baudrillard: «Ante la producción masiva de imágenes; la seducción singular del dibujo» (Baudrillard, 1979). Y es esta «seducción del dibujo» la que hace que se encuentren elementos en la serie que no sólo levantan del olvido los recuerdos caídos en sombras, sino que invitan a investigar, instan a realizar ese trabajo arqueológico que constituye parte de nuestra historia colectiva, aquella que se construye de imágenes y remembranzas.

Sin embargo, existen varias paradojas que surgen al paso de esta reflexión.

El poder seductor de la imagen necesariamente implica a un observador. Ahora, el observador dista mucho de ser ese ente pasivo prefigurado en los argumentos platónicos: el que percibe construye la imagen al observarla, la imagen vuelva a nacer al ser mirada. La fuerza y la potencia del encuentro no está depositada en alguna de las dos partes, sino en su relación espacio temporal. Para que la serie de Bryce –y cualquier obra artística- produzca todos los efectos que he venido prefigurando, necesita ser observada.

Es en este sentido que puedo tomar la serie Die Welt como modelo en las reflexiones que ahora expongo; esta serie no sólo funcionó como un pretexto, a su vez, resulta un interesante estudio de caso, con sus claras limitaciones.

Puedo asegurar que yo formo parte del selecto grupo de personas que han podido observar minuciosamente la serie Die Welt, y esto me ha llevado a sumergirme en reflexiones y búsquedas por algunas semanas. Observar una imagen, investigar acerca de ella y encontrar el hilo que conduce a otro dibujo y su significación en la cadena; pasar del imperialismo europeo al imperialismo estadounidense; de la Guerra Mundial a la Revolución Cubana y de ahí, a la Guerra Civil Española; pasar de observar el busto de Flores Magón a la Revista Liberty, luego al diario anarquista mexicano La Batalla, entonces a Le libertaire francés; al cartel “Fellow citizen… capture Villa”. Es un recorrido por demás apasionante, pero que se topa con los límites de la exposición institucional. No hay un público para éstas imágenes; sólo aquel selecto grupo de las Galerías. La construcción, por tanto, se establece dentro del territorio de los estantes.

Indagar en el por qué de lo anterior escapa por completo a mis pretensiones en el presente escrito. Pero podría pensar que tal vez la profecía de Benjamin sí fue una incumplida. Cuando el veía en los efectos revolucionarios de las vanguardias artísticas una llama de esperanza que anunciaba la transformación de la sociedad toda y así, ponía en escena la consistente degeneración del arte aurático ante el nacimiento de un arte para la exhibición. Cuando mediante esta estrategia homologaba el primero con el capitalismo y el segundo con el comunismo. Pero sobre todo, cuando la «politización del arte» era para Benjamin la respuesta del «comunismo frente a la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo» (Benjamin, 1936: 99). En la actualidad, la politización del arte se exhibe en las galerías alejada de todo público y la reproducciones son un almacigo más para el culto de unos pocos. Si Werner Fuld aseguró a finales del siglo pasado que «lo característico del ensayo de Benjamin es que fue completamente extemporáneo» (citado en: Echeverría, 2003: 23); el temor me invade al pensar que ahora fuese completamente anacrónico.

La revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamin,
no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie.
(Echeverría, 2003: 25)

Referencias

Aristóteles. (1447 a.n.e) Poética. Texto electrónico.

Bataille, G. (1981 – 2002) Las lágrimas de Eros. España: Tusquets.

Baudrillard, J. (1979 – 2005) De la seducción. España: Cátedra.

Benjamin, W. (1936 – 2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento. (1569 – 1960) Antigua versión de Casidoro de Reina. Revisada por Cipriano de Valera. Sociedades Bíblicas Unidas.

Bryce, F. (2005) Fernando Bryce. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies.

Echeverría, B. (2003) Introducción. En: Benjamin, W. (1936 – 2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Fernández, P. (1994). La psicología colectiva un fin de siglo más tarde. Colombia: Anthropos.

Foucault, M. (1969 – 2010) La arqueología del saber. México: Siglo XXI.

_______ (1994) Dichos y escritos. Texto electrónico.

Platón. La República o de lo justo. En: Platón (1962 – 2001) Diálogos. México: Porrúa.

The Fear Society – Pabellón de la urgencia

http://www.thefearsociety.eu/

Fundació Antoni Tàpies

http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article554

Galerie Barbara Thumm

http://www.bthumm.de/www/artists/bryce/press.php