Die Welt… und ihre Aura

Publicado: 6 septiembre, 2010 en Arte, Política

O sobre la imagen, la memoria y lo político en el arte

[Texto publicado en “DIE WELT ANOTADO”, texto colectivo a cargo de Jeleton producido por PAC Murcia y Casa Vecina; septiembre del 2010]

Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible,
la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía,
pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción.
(Benjamín, 1936: 47 y 48)

La imagen imprime algo peculiar en su entorno, en especial, en aquel que la observa. De alguna manera, existe un halo de misterio que la vuelve singular: sea por la fuerza con la que atrapa la mirada, sea por formar un motivo que desenvuelva los recuerdos de la memoria.

Este poder de la imagen se puede rastrear hasta los albores mismos de la civilización, por ejemplo, en la cueva de Lascaux donde el pensamiento Bataille se desata y encuentra la conjunción perfecta entre el erotismo y la muerte (Bataille, 1981). También, esta intriga por la imagen puede figurarse en los inicios siempre míticos de occidente cuando Moisés, al bajar del monte Sinaí, comunica a su pueblo que Dios prohibía toda adoración de cualquier imagen que semejara lo que estuviera en el cielo, o abajo en la tierra, o en las aguas debajo de la tierra (Éxodo, 20: 4).

Esta última interdicción de figurar la imagen del Padre (invisible, inefable, omnipresente, etc.) connota perfectamente el poder de la imaginación del ser humano y sus consecuencias: el acto de dar forma a una imagen ante la cual él mismo podría inclinarse en devoción. Lo expuesto en la cueva de Lascaux, en cambio, pone en escena el deseo de expresar y figurar aquello que impresionó en el alma una imagen en el tiempo captada por la mirada. Aquí ya estamos cruzando la frontera del arte.

Sin embargo, la estratagema de la sobre exposición de imágenes en la actualidad, táctica llevada a cabo desde ese espacio virtual de los medios masivos de comunicación, consigue un efecto completamente contrario: desemboca en una inevitable anestesia del significado (del poder de la imagen) y, al mismo tiempo, construye falsas figuraciones que continúan y amplían el sendero de la devoción.

En su serie Die Welt, Fernando Bryce se sitúa en éstos avatares y prosigue con la misma estrategia; pero, a modo de iatrogenia, el resultado retorna al núcleo mismo de la significación.

Bryce trabaja con documentos de archivo, los rescata, los remueve del olvido y los saca a la luz. Este trabajo arqueológico lo encuentro como siguiendo muy de cerca el método foucaultiano, propuesta que se enmarca dentro de las siguientes palabras:

Mi objeto no es el lenguaje, sino el archivo, es decir, la existencia acumulada de discursos. La arqueología, como yo la entiendo, no es pariente de la geología (como análisis del subsuelo) ni de la genealogía (como descripción de los comienzos y las sucesiones), es el análisis del discurso en su modalidad de archivo (Foucault, 1994).

Es un nuevo quehacer histórico. No implica ya una especulación sobre los orígenes, época y veracidad de los documentos; al contrario, esta nueva historia organiza el documento, «lo divide, lo distribuye, lo ordena, lo reparte en niveles, establece series, distingue lo que es pertinente y lo que no lo es, señala elementos, define unidades, describe relaciones» (Foucault, 1969). O, en palabras del propio Bryce:

Es un proceso de selección permanente que termina en el reordenamiento de las imágenes y yuxtaposición de los dibujos en una suerte de red iconográfica […] una suerte de narración visual si quieres, orientada por un lado por las ideas que uno pueda tener sobre el tema y que están basadas en interpretaciones históricas determinadas y por otro lado por el poder evocador mismo de las imágenes y la relación sensible que uno establece con ellas […] Es una labor de reconstrucción de la memoria aunque no son tesis en el sentido académico. Estoy trabajando con las imágenes porque lo que me interesa es una reelaboración de todas esas representaciones de los hechos reales, entendidas como construcciones, a través de los medios. (Bryce, 2005:360).

Cuando Helena Tatay, de la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, afirma que Bryce «trabaja en torno a la memoria» y que ofrece así «distintas narrativas históricas»; da justo en el centro de fuerza del trabajo del artista. El punto crucial reside en comprender qué es lo que se juega dentro de los dédalos de aquello que se conoce como memoria. Pablo Fernández Christlieb nos dice al respecto: “Por memoria puede entenderse el proceso de localizar los recuerdos contenidos en los objetos, o sea, el acto de revivir experiencias y hacerlas presentes” (Fernández, 1994: 103). Así, la memoria se torna como un acto del presente; no implica entonces una especie de retorno al pasado sino al revés, la memoria consiste en retrotraer los eventos del pasado al momento actual y así, volverlos a vivir.

De ahí que «el progreso se nutra del olvido» (Ibíd.: 109). Olvidar, silenciar, todo ello implica destruir una historia que nos constituye como colectividad; la mejor forma de lograrlo es justamente destruyendo los objetos, las imágenes y su significación.

Sin embargo, cuando se ancla la posibilidad de la memoria a los objetos del mundo se establece una relación bicondicional entre ambos: la memoria es posible si y sólo si existen objetos desde los cuales se puedan «leer los recuerdos» y, las imágenes, necesariamente traerán a la memoria las historias ensombrecidas por el olvido. Así, es desde las imágenes y a partir de la memoria que se construye una parte de la realidad:

Los fenómenos de la memoria, la afectividad y la percepción colectivas son, estrictamente, construcciones de la realidad mediante el lenguaje (nominación de objetos) e imágenes (objetos concretos o abstractos perceptibles de cualquier manera) en comunicación (Ibíd.: 11).

Fernando Bryce, entonces, no sólo copia en dibujo archivos históricos, los trae a la luz para construir una forma de realidad que dé cuenta de la historia silenciada por el poder; en su última serie, tratando temas que van desde el imperialismo clásico de 1880, hasta la conclusión de la Primer Gran Guerra (Angelika Richter, Galerie Barbara Thumm).

Bryce ha expuesto la serie Die Welt en al menos dos ocasiones desde su creación en el 2008; una de ellas se llevó a cabo en un evento colateral a la quinta Bienal de Venecia en el año 2009. De este proyecto, nombrado The Fear Society – Pabellón de la urgencia, me gustaría resaltar la descripción que el equipo curatorial hace de su motivación para la puesta en escena:

The world has changed in the last six months. Many of our convictions have collapsed, and we get hit by a new reality everyday. One thing can be sure: our society is governed by fear. Fear is an emotional response to threats and danger. The capacity to fear is part of human nature but the experience of fear is affected by historical and cultural influences […] The fundamental idea of this project is to show an art that could mirror the frightening times we are living in (el énfasis es mío).

En esta última frase existe una inclinación sumamente marcada que va más allá de pensar al arte como un reflejo de la realidad. La tendencia que señalo, en cambio, apunta a dar cuenta de la obra artística como un medio que expresa un mensaje y, en consecuencia, que establece así una postura política. La mayoría de las veces, cuando se menciona que existe una estrecha relación entre la política y el arte, no se hacen esperar las voces que intentan solapar la potencia de esta aseveración: en sus coros más ingenuos, confundiendo lo político de la obra artística con «la política de los políticos» –como la nombra Jorge Juanes- o, en sus corales conservadores –por no decir malintencionados-, queriendo sostener aquella consigna simplista de l´art pour l´art que se ve socavada rotundamente por la complejidad del mundo y de lo humano, muy a pesar de aquellos que les gusta reducir y segmentar (pienso en el equipo curatorial de la exposición “La tradición de las rupturas (1950-1990)”, presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México en el año de 2008). Y así, es en la obra de Bryce que yo puedo encontrar un modelo más que figura esto político de la obra artística.

Fernando llama a su técnica «“el método de análisis mimético”, es decir, la copia con tinta de una serie de fotografías, recortes de periódico, anuncios, publicidad promocional o propaganda popular, entre otros documentos, extraídos de archivos y bibliotecas»; según establece Helena Tatay. No es de olvidar que Aristóteles veía en la mimesis una de las fuerzas que dieron vida a la poesía (Aristóteles: 1447 a.n.e.) y a pesar de que, se pudiera pensar, Bryce solamente hace hablar al archivo mediante su mimesis en dibujo (Platón: La República); el artista se encuentra sumergido todo en el proceso de selección y ordenación de las imágenes que decide plasmar como una efigie que dé cuenta de una inquietud, de una «insatisfacción» (Bryce, 2005: 359). Por lo tanto, existe una clara postura política en la obra de Bryce, es más, podría argumentar que utiliza el medio y las herramientas artísticas como una suerte de activismo. No por nada, en los dibujos que concretó en el año 2002, se puede leer la siguiente cita de Walter Benjamin (quien dio nombre a la susodicha serie):

El contemporáneo al leer una obra de historia, se da cuenta de cuan larga ha sido la preparación de la miseria que lo embarga –y mostrar esto al lector debe ser una tarea entrañable del historiador– reconoce así el gran mérito de sus propios poderes. Una historia que educa de este modo, no causa melancolía, sino que proporciona armas a la gente. La penetración y actualización dialéctica del pasado, tal como éste conecta con el presente, es la prueba de verdad de la acción presente (el énfasis en mío).

Y para lo que quiero establecer a partir de la obra de Fernando Bryce, el nombre de Walter Benjamin resulta significativo.

Bajo la lectura que hace Bolívar Echeverría de aquella obra ampliamente difundida intitulada La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin, nos dice el filósofo, está “convencido de que, en la dimensión discursiva, lo político se juega –y de manera a veces incluso más decisiva- en escenarios aparentemente ajenos al de la política propiamente dicha” (Echeverría, 2003: 9). En este sentido, el arte parece jugar un papel especial.

Cuando Bryce hace la copia en dibujo del documento suceden dos cosas: en primer lugar, introduce el elemento del archivo al espacio de lo artístico y así, la fuerza del documento histórico se potencia al ser admirado desde el crisol del arte; en segundo lugar, el dibujo logra que imágenes disímiles se homogenicen (Bryce, 2005: 360). Es gracias a esta segunda característica que se puede jugar con el valor de los documentos, tornándolos de esta forma en una suerte de artilugio que acentúa aquello que se quiera resaltar; en palabras del propio artista: “Las únicas jerarquías son las valoraciones que yo puedo dar” (Ibíd.: 360). Así, el dibujo permite mostrar los rasgos que Bryce quiere que sean mirados; de aquí que la narrativa que surge sea una tan personal como el punto de vista que sostiene el artista y, por lo tanto, el mensaje no es un mero flujo constante y unísono como aparece en los medios masivos; al contrario, se vuelve una imagen cuyo foco se localiza en el centro de la acentuación del artista y la dinámica de sus ideas.

Es en este punto donde reside la agudeza de Bryce, y mejor aun, ésta se muestra en la forma de exhibición de sus dibujos. En el Pabellón de la urgencia la serie Die Welt –compuesta por 195 dibujos- estuvo expuesta sobre dos paredes en forma de escuadra donde las imágenes se presentaron, una tras otra, en hileras verticales de tres o cuatro dibujos. Esta forma de exposición, pienso, buscó representar el bombardeo mediático y la sobre exposición de imágenes. En Die Welt, en cambio, lo que se produce dista mucho de acontecer como una anestesia: cada imagen, cada dibujo trae dentro de su composición un algo que no puede no llamar la atención de la mirada; parafraseando a Baudrillard: «Ante la producción masiva de imágenes; la seducción singular del dibujo» (Baudrillard, 1979). Y es esta «seducción del dibujo» la que hace que se encuentren elementos en la serie que no sólo levantan del olvido los recuerdos caídos en sombras, sino que invitan a investigar, instan a realizar ese trabajo arqueológico que constituye parte de nuestra historia colectiva, aquella que se construye de imágenes y remembranzas.

Sin embargo, existen varias paradojas que surgen al paso de esta reflexión.

El poder seductor de la imagen necesariamente implica a un observador. Ahora, el observador dista mucho de ser ese ente pasivo prefigurado en los argumentos platónicos: el que percibe construye la imagen al observarla, la imagen vuelva a nacer al ser mirada. La fuerza y la potencia del encuentro no está depositada en alguna de las dos partes, sino en su relación espacio temporal. Para que la serie de Bryce –y cualquier obra artística- produzca todos los efectos que he venido prefigurando, necesita ser observada.

Es en este sentido que puedo tomar la serie Die Welt como modelo en las reflexiones que ahora expongo; esta serie no sólo funcionó como un pretexto, a su vez, resulta un interesante estudio de caso, con sus claras limitaciones.

Puedo asegurar que yo formo parte del selecto grupo de personas que han podido observar minuciosamente la serie Die Welt, y esto me ha llevado a sumergirme en reflexiones y búsquedas por algunas semanas. Observar una imagen, investigar acerca de ella y encontrar el hilo que conduce a otro dibujo y su significación en la cadena; pasar del imperialismo europeo al imperialismo estadounidense; de la Guerra Mundial a la Revolución Cubana y de ahí, a la Guerra Civil Española; pasar de observar el busto de Flores Magón a la Revista Liberty, luego al diario anarquista mexicano La Batalla, entonces a Le libertaire francés; al cartel “Fellow citizen… capture Villa”. Es un recorrido por demás apasionante, pero que se topa con los límites de la exposición institucional. No hay un público para éstas imágenes; sólo aquel selecto grupo de las Galerías. La construcción, por tanto, se establece dentro del territorio de los estantes.

Indagar en el por qué de lo anterior escapa por completo a mis pretensiones en el presente escrito. Pero podría pensar que tal vez la profecía de Benjamin sí fue una incumplida. Cuando el veía en los efectos revolucionarios de las vanguardias artísticas una llama de esperanza que anunciaba la transformación de la sociedad toda y así, ponía en escena la consistente degeneración del arte aurático ante el nacimiento de un arte para la exhibición. Cuando mediante esta estrategia homologaba el primero con el capitalismo y el segundo con el comunismo. Pero sobre todo, cuando la «politización del arte» era para Benjamin la respuesta del «comunismo frente a la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo» (Benjamin, 1936: 99). En la actualidad, la politización del arte se exhibe en las galerías alejada de todo público y la reproducciones son un almacigo más para el culto de unos pocos. Si Werner Fuld aseguró a finales del siglo pasado que «lo característico del ensayo de Benjamin es que fue completamente extemporáneo» (citado en: Echeverría, 2003: 23); el temor me invade al pensar que ahora fuese completamente anacrónico.

La revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamin,
no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie.
(Echeverría, 2003: 25)

Referencias

Aristóteles. (1447 a.n.e) Poética. Texto electrónico.

Bataille, G. (1981 – 2002) Las lágrimas de Eros. España: Tusquets.

Baudrillard, J. (1979 – 2005) De la seducción. España: Cátedra.

Benjamin, W. (1936 – 2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento. (1569 – 1960) Antigua versión de Casidoro de Reina. Revisada por Cipriano de Valera. Sociedades Bíblicas Unidas.

Bryce, F. (2005) Fernando Bryce. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies.

Echeverría, B. (2003) Introducción. En: Benjamin, W. (1936 – 2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Fernández, P. (1994). La psicología colectiva un fin de siglo más tarde. Colombia: Anthropos.

Foucault, M. (1969 – 2010) La arqueología del saber. México: Siglo XXI.

_______ (1994) Dichos y escritos. Texto electrónico.

Platón. La República o de lo justo. En: Platón (1962 – 2001) Diálogos. México: Porrúa.

The Fear Society – Pabellón de la urgencia

http://www.thefearsociety.eu/

Fundació Antoni Tàpies

http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article554

Galerie Barbara Thumm

http://www.bthumm.de/www/artists/bryce/press.php

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